"To je moja zadnja slika. Tukaj sem nehal slikati, čopiče opral, odložil in moja slikarska zgodba je končana," je pozneje pripovedoval sinu Mišu. To je bilo umetnikovo zavestno in simbolično slovo od slikarstva: na sliki je še zadnjič povzel motive, ki jih je v zadnjem obdobju ponavljal na platnih, na katerih se je že nekaj časa odmikal od mimetičnih teženj in se približeval abstrakciji, s to pa spomine lastne preteklosti povzdignil v univerzalne simbole kolektivne izkušnje.

Zadnjih deset let življenja tako Nande Vidmar (1899–1981) ni več slikal; umetnosti se je posvečal le še s prebiranjem knjig in urejanjem svojega likovnega fonda, rad je odhajal v kolibo, ki si jo je postavil v bližini Iške, in se obdajal s kaktusi in drugimi rastlinami. A v resnici se je Vidmar od javnosti umaknil že mnogo prej. Že po upokojitvi leta 1954 mu ni bilo več do dejavnega vključevanja na likovno prizorišče, kjer je bil pred drugo svetovno vojno vidno prisoten. Umaknil se je v svoj atelje, kamor so smeli vstopati le njegovi najbližji.

Sin Mišo se Nandeta spominja kot izredno strogega, delavnega, a tudi zelo pravičnega. Bil je človek velike karizme, ki so ga imeli ljudje radi, kmetje v Iški so se nanj obračali po nasvet, podobno pa tudi vsi družinski člani. Nandetovo mnenje je nekaj veljalo, temu je bilo vredno prisluhniti.

Umik v atelje
A čeprav je bil Nande Vidmar od nekdaj bolj introvertiran človek in se je odprl le tistim, ki jih je dobro poznal, je bil pred vojno in takoj po njej vendarle dejavneje vpet v javno in likovno dogajanje. Tudi ko je bil odmaknjen od prestolnice (15 let je živel v štajerskih hribih, najprej v Brezah – tedaj Šentrupert, potem pa na Vrhu nad Laškim – Šentlenart, nato v Tržiču) je ustvaril glavnino ekspresionističnih, novostvarnostnih in socialno občutljivih del, v petdesetih letih pa se je to spremenilo.

K temu so vodile zdravstvene težave, prometna nesreča in smrt matere, predvsem pa veliko razočaranje, s katerim je spremljal družbeno realnost in delovanje režima, ki je poteptal ideale, za katere se je kot partizan še desetletje prej boril. Sin Mišo Vidmar se dobro spomni, kako so se iz ateljeja na Bregu vračali v Rožno dolino in se je Nande ob pogledih na vile vsakokrat ujezil, ker so si "barabe vse pokradle in se naselile v zaplenjene vile".

V 50. in 60. letih je zato Nande svoj slikarski pogled usmeril v interjer – najprej v sobe svetlih barv (med temi prevladuje karminrdeča, ki jo je občudoval na svoji najljubši roži amarilis), iz katerih vejeta optimizem in Matissu sorodna liričnost, potem pa na stene lastnega ateljeja. Zadnji dve desetletji njegovega ustvarjanja prineseta presenetljiv zasuk v Vidmarjevem slikarstvu in doslej smo ju slabo poznali. Prvič so bila ta dela poznih let predstavljena na pregledni razstavi leta 1989 v Mestnem muzeju v Ljubljani, kar je bila tudi zadnja Vidmarjeva retrospektiva do lanskega leta, ko so pregled njegovega opusa pripravili v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki, kjer je razstava nekoliko podaljšana in jo lahko ujamete še do 19. marca.

Na zares obsežni retrospektivi slikarja, ki velja za enega ključnih predstavnikov slovenskega ekspresionizma in nove stvarnosti, prav to zadnje obdobje znova preseneti, kar je tudi razlog, da mu pričujoči članek posveča osrednjo pozornost.

Vidmar ni edini slikar, ki se je izkušnji druge svetovne vojne umetniško posvetil več let po njenem koncu, je pa njegov kontroverzni pristop, kot v razstavnem katalogu zapiše tudi kustos Robert Simonišek, v visokem slovenskem modernizmu edinstven. Svoj intimni obračun z režimom Vidmar napove že v seriji svežih, "toplih" interjerjev, ki so nastali po spremljanju modernejših evropskih tokov. V njih sedijo in se igrajo ženske figure in otroci, družinski člani torej, ponekod pa gre samo za tihožitja ali vpogled v prazen interjer, iz katerega veje prijetnost domačnosti. V enem teh je komaj opazno napovedal svoje slovo od zlaganega režima in kulturne politike. Na sliki Interier s foteljem in starinskim stolom, ki jo je naslikal v 50. letih, je na fotelj položil rdečo knjigo. "Tukaj sem rdečo knjigo odložil in se od tega poslovil, ker je bilo zlagano," je pozneje razložil sinu.

Na sliki je razhod zgolj nakazal, po koncu 50. let pa z zadnjim slogovnim prelomom naredil radikalen korak: njegova barvna paleta je potemnela, kolorit je postal zamolkel, na mrakobne barvne ploskve pa so se iz retrospektivnega premisleka na boj in hrepenenja vojnih let prikradla znamenja in se repetitivno vračala na vsako novo sliko. Diskrepanca med nekoč pričakovanim in uresničenim ga je tako razjedala, da je ustvaril otožen spomenik pozabljenim, ki so bili odvrženi na smetišče revolucije.

Stena slikarjevega ateljeja postaja proti koncu vse bolj sploščena, mimetičnost se rahlja, ponavljajoči se simboli boja in revolucije – bajoneti, vojaška odlikovanja (Vidmar je bil za partizanski angažma odlikovan z dvema medaljama), taboriščna številka itd. – pa vse manj otipljivi in vse bolj podobni drobcenim prividom, vzniklim iz Vidmarjeve največje preizkušnje. Te razporeja po steni, med svoje slike ali ob svojo lastno podobo.

Rdeči kralji na eni in partizanska kolona na drugi
Njegova zadnja slika od tega ne odstopa, ampak je labodji spev zadnje slikarske faze: komaj opazna sta tam ponavljajoča se motiva zadnjega obdobja. Najprej sicer že popolnoma abstrahirani rdeči kralji, njegovo ultimativno znamenje zatona revolucije. Nekoč somišljeniki, borci za enakost so zdaj zasukali triglavke, da kot rdeče krone žarijo z njihovih glav. Na drugi strani pa je tu partizanska kolona, silhuete soborcev, ki po vseh trpkih razočaranjih kot pokončne bakle vztrajno korakajo po slikovni ploskvi, med slikami ateljeja, slikarjevimi spomini. "S kakšnim zanosom so šli borci bosi, raztrgani in premočeni v napad. Tu sem kakor še nikoli doživel lepoto groze," se je takoj po vojni v pogovoru za Slovenski poročevalec avgusta 1945 spominjal Vidmar.

Čeprav slike zadnjega Vidmarjevega obdobja izrazito odstopajo od do tedaj prehojene umetniške poti, v marsičem tudi povzamejo prav tisto, kar je ves čas slikal. "Ta dela pokažejo na to, kako je bila v njem ekspresija ves čas latentna," razloži kustos Simonišek. "S temi deli postane subverziven umetnik v polnem pomenu besede in se približa temu, kar je načel že v 20. letih znotraj ekspresionistične estetike. Krog je s tem sklenjen. V 60. letih nihče od slovenskih umetnikov ne premišljuje o drugi svetovni vojni na ta način. Simboli, ki jih uporablja (medalje, bajoneti, partizanske kolone, stene), namigujejo na to, da v Vidmarjevih očeh revolucija ni prinesla tistega, kar bi si želel na subjektivni in kolektivni ravni. Ta priokus je bil še toliko bolj grenak, ker je bil kot partizan v nasprotju z nekaterimi kulturniki zelo angažiran in navzoč v bitkah."

Podobe vojne: iz skicirke na grafiko
Vidmar, ki je imel med vojno pomembno funkcijo znotraj propagandnega odseka, je pozneje poudarjal, da so dela, na katerih so umetniki med vojno slikali dogajanje na frontah, nastajala v dveh različnih okoliščinah. "Eno smo bili umetniki, ki smo risali na terenu. Med napadom vasi ali nemške ofenzive smo na terenu ustvarjali krokije (danes jih je največ v Muzeju novejše zgodovine Slovenije, op. n.). Po teh skicah pa smo v bazi naredili linoreze, vendar osnova je nastajala ob spopadu (velik delež teh je bil med drugi vojno izgubljen, op. n.). Drugi slikarji pa so bili v ozadju in so njihove podobe nastale po pripovedovanju."

Slikar človeka in njegove stvarnosti
Še en pomemben razlog je bil za Vidmarjev poznejši odmik od javnosti v intimo družine in ateljeja – kritičen odziv na njegova dela, predvsem pa označevanja teh za eksemplarične primere socialističnega realizma. Za slikarja, ki je na sliki Skozi vas konec 40. let naslikal brigado ob počitku, ob tej pa komandanta Vipotnika edinega obrnil s hrbtom proti gledalcu, "saj ni želel dati obraza človeku, ki je na konju jahal, medtem ko so drugi mukoma nosili ranjence", je stežka sprejemal vrednotenje njegovih del kot absolutnih podpornikov režima, ob katerem je čutil tako globoko razočaranje. Njegove podobe delavcev na polju so zato, kot v katalogu zapiše Simonišek, "zvesta konstrukcija stvarnosti, in ne heorizacija fizičnega dela ali alegorična simplifikacija boja med absolutnim dobrim z zlim ...".

V slovenskem prostoru obstaja celo znotraj humanistike temeljno nerazumevanje glede opredelitve pojma socialističnega oziroma socialnega realizma, ki sega že v 30. leta, nam glede tega pojasni Simonišek. "Eno je občutljivost ali sočutnost do delavskega sloja, ki sega tako rekoč v čas industrijske revolucije oziroma od nastanka delavskega razreda, drugo so parole in eksplicitna simbolika, ki propagirajo določeno ideologijo in vzgajajo množice. V teh je tudi razmeroma nazorno izraženo, kaj je dobro in zlo, kdo je sovražnik in kdo prijatelj. Na tej točki se debata o indoktriniranih delih pri Vidmarju kaj hitro konča, čeprav se je nekaterih v stroki oprijel vzdevek socrealistična. Po drugi strani ne gre spregledati, da občudovalci umetniških del iz same izbire motiva dostikrat podzavestno in prehitro sklepamo na umetnikov svetovni nazor. Romantične predstave o umetnikih in zgodovina iz šolskih učbenikov nam pri tem niso ravno v pomoč. Slikar, ki se osredotoči na romarsko procesijo, še ni krščanski socialist, nekdo, ki ves čas slika krajine, še ni panteist itd."

"Življenje je borba!"
Dve razmišljanji nemara najbolje povzameta Vidmarjev umetniški kredo, ki mu je sledil od svoje ekspresionistične in novostvarnostne faze pa vse do povojnih del, podob, ki se približujejo magičnemu realizmu in končnemu intimizmu z odmikom od mimetičnosti. "Življenje je borba! Naj bo zato umetnost pohlevna in skromna?" In še ena misel iz manifesta bratov Draga in Nandeta Vidmarja ob njuni razstavi v Jakopičevem paviljonu leta 1936: "Če je umetnost najvišje dognanje vsega človeškega, njegovega časa, njegovih težav in borb, njegovega veselja in žalosti, njegove zemlje in ljubezni – tedaj ne sme bežati od njega." Dve nalogi ima torej umetnost, da je iskrena in se ne podreja ideološkim pritiskom, s takšno držo pa naj slika življenje v vsej njegovi resničnosti.

Sin se ga spominja kot izjemno sočutnega, socialno občutljivega človeka. Stežka je spremljal revščino ljudi v štajerskih hribih, kjer je živel v 20. in 30. letih, in zameril je kleru, ki da ljudem le pobira denar, pomaga pa ne. "Vidmar vseskozi obravnava konkretnega človeka in okolje, ki sta ga osebno zaznamovala in je v tem pogledu še v 19. stoletju. Njegovi portreti so upodobitve oseb, ki jih je poznal. To so večinoma člani njegove družine in preprosti ljudje, ki jih je srečeval. Portretov kulturno-umetniške elite in politikov z izjemo Toneta Seliškarja, ki je bil slikarjev prijatelj, ni. Tudi v krajinskih prizorih gre zmeraj za kraje, ki jih je izkusil. Včasih so topografsko določljivi, drugič bolj zabrisani, a zmeraj gre za njegovo izkušnjo kraja oziroma človeka," pove Simonišek.

Podoba podeželskega človeka, razpetega med zemljo in nebom
Likovno poetiko 20. in 30. let je Nande Vidmar izoblikoval v razmerju do slovenske umetnosti. Svojo likovno govorico je zavestno formiral v odnosu do Franceta Kralja. Vidmarjev ekspresionizem je bil v primerjavi s Kraljem bolj profan, brez religiozne note in enigmatičnosti. Da bi odstopal od slikarstva tekmeca, je eksperimentiral tudi v koloritu. "V tem času je bil Vidmar z razstavami in članstvom v nastajajočih društvih izjemno vpet v glavni tok slovenske likovne umetnosti, po drugi strani pa geografsko oddaljen od prestolnice," pove Simonišek. To je obdobje, v katerem si je izoblikoval lastne poglede na slikarstvo in ponotranjil nekatere estetske nazore. France Kralj je bil programsko in organizacijsko močnejša figura, saj je marsikdaj diktiral, kdo bo razstavljal.

Kot pojasni kustos, sta poleg bratov Kralj prav brata Vidmar s svojimi deli v očeh takratne likovne kritike predstavljala nekakšno pristno slovensko umetnost, neke vrste avtentični ruralizem. "Njihova skupna točka je bil konkreten podeželski človek, razpet med zemljo in nebom. Bratovska dvojica je imela torej nehote skupno jedro. Verjetno je zaradi tega med vsemi štirimi umetniki še toliko bolj potekal boj za emancipacijo osebnega izraza in premišljevanje o lastni umetniški individualnosti."

Dva brata, en človek
Brata Nande in Drago sta bila od otroških let do konca tesno povezana – ne le kot brata, pač pa najboljša prijatelja in tudi kot slikarja sta si bila zelo sorodna. Drago je v sledil dve leti starejšemu bratu Nandetu in neki hrvaški kritik je pogovoru z njima celo zapisal, da sta "en človek". S svojimi deli sta enotno nastopala na razstavah, skupaj sta se bojevala v partizanih, preživela internacijo in šele v 50. letih je sledila njuna ločitev, pa še to zgolj na likovni ravni, ko mu Nande zaradi podobnosti slikarstva ni več dovolil, da prihaja v njegov atelje. A njunega odnosa to ni skrhalo, enako blizu sta si ostala do smrti.

Prijateljevanje s Stanetom Severjem
Nande, ki je v mladosti še kolebal med slikarstvom in igralstvom, je pozneje prijateljeval z igralcem Stanetom Severjem, s katerim sta v Iški razpravljala o umetnosti. Ko je imel nekoč Sever težave z zdravjem, mu je Nande svetoval, naj za nekaj časa opusti gledališče in se umakne v Iško. Sever pa mu je odvrnil. "Nande, tebi je lahko govoriti. Kar si naslikal, si naslikal. Jutri lahko greš in bodo slike za tabo ostale. Stane Sever pa je na tem svetu priljubljen, dokler je živ. Ko mene več ne bo, tudi Staneta Severja ni več." Ko je pozneje Sever umrl, je Nande sinu dejal. "Vidiš, ni me poslušal, ampak ga pa razumem." Obema je bila na prvem mestu umetnost.

Dolga leta spregledan del Vidmarjevega opusa dobi prve obravnave
Čeprav je Nande Vidmar v 20. in 30. letih tvoril vodilni tok sočasnega slikarstva na Slovenskem, ga literatura obravnava kot "spremljevalca". Do začetka druge svetovne vojne so bila Vidmarjeva dela veliko bolj navzoča na razstavah v Ljubljani in v tujini, spomni Simonišek. "Težave s kanonizacijo so nastopile po tem obdobju, ko so ga prehiteli umetniki, ki so znali bolje poskrbeti za afirmacijo v javnosti. Umik v intimo, zadržanost do kulturne elite in to, da svoja dela ni silil v muzejske zbirke, so ga potiskali na ustvarjalni rob. Poleg tega ni nikdar slikal modno, ne za kritike ne za širšo javnost. Namesto novejših del so na razstave romala dela iz partizanskega obdobja, ki pa so vendarle bolj dokumentarnega značaja. Ko so se v 80. letih nekateri umetnostni zgodovinarji soočili z njegovimi deli iz 50. in 60. let, ki so po smrti samevala v njegovem stanovanju, so bili presenečeni. Razstave in publikacije, ki bi nadoknadila zamujeno in prikazala dosežke njegovega zrelega in poznega obdobja, pa kar ni bilo."

Po predstavitvi njegove ekspresionistične epizode v sklopu odmevne razstave Obrazi ekspresionizma – Odtisi duha aktualna razstava v Galeriji Božidar Jakac prvič po letu 1989 manko zapolnjuje s predstavitvijo njegove celotne umetniške poti, ki je dobila svojo obravnavo tudi v katalogu. Likovna dela dopolnjujejo dokumentarni utrinki iz umetnikovega življenja, pa tudi pohištvo in različni spominki, ki jih je oblikoval v zgodnjem obdobju in med drugo svetovno vojno, ter predmeti, ki so našli mesto na temnih platnih, trpkih slikarskih sonetih sklepnega dela slikarjevega opusa.